Análisis poscolonial de “Odalisca Digitale” (Soody Sharifi)

No podemos empezar este escrito sin hacer una breve mención a la biografía de la artista, Soody Sharifi, mujer iraní nacida en 1955 que con 19 años se traslada a Estados Unidos para cursar sus estudios de Ingeniería, escapando así de un régimen islámico fuertemente represor, especialmente con las mujeres, a las que se les impone un estricto código de vestimenta. Además de poder desarrollar su carrera como ingeniera, también se interesa por la fotografía, vehículo que usa muy acertadamente para trasladar al espectador su visión de lo oriental desde occidente.

A pesar del sentimiento antiestadounidense del régimen iraní, no se aprecia en los trabajos de Soody Sharifi ninguna crítica mordaz hacia su país adoptivo, sino más bien un querer acercar ambas culturas en una reflexión fronteriza que le otorga su situación de doble nacionalidad; pero la cuestión del pensamiento fronterizo lo trataremos más adelante. Iremos poco a poco en un análisis que pretende desentrañar un metarrelato con visos de posmodernidad, en cuanto que intenta reconfigurar las bases de un pensamiento ya existente, el denominado pensamiento colonial, al mismo tiempo que hace una reflexión crítica desde el interior, para elaborar un nuevo discurso revisado, un discurso poscolonialista.

Pero ¿qué es una odalisca? Las odaliscas formaban parte del harem imperial del sultán, siendo por tanto mujeres al servicio del hombre, anuladas y “usadas” para satisfacer los deseos del hombre. Desde el Imperio Otomano, por lo tanto, nada parece haber cambiado para la mujer; Soody Sharifi representa a la mujer iraní anclada en el pasado, siguiendo los preceptos que los hombres han impuesto sobre el papel de la mujer en general y sobre la vestimenta en particular. Para ello la artista ha tomado la imagen estereotipada de la odalisca, una imagen colonialista de oriente que repite continuamente las ideas de exotismo y erotismo que el discurso colonialista europeo ha desarrollado sobre oriente, pero que poco tiene que ver con la realidad, “casi lo mismo pero no exactamente”[1], como dice Bhabha.

En un primer vistazo rápido a la obra que nos ocupa, se vienen a la mente dos cosas: por un lado, iconográficamente la “Odalisque Digitale” nos recuerda de inmediato a la “Venus del espejo” de Velázquez; por otro lado, el título que ha elegido Soody Sharifi nos remonta también al pasado, a las pinturas sobre odaliscas que proliferaron en los ambientes burgueses europeos del siglo XIX. Con ambas evidencias, la obra nos remonta a una Europa histórica, una Europa colonizadora, emisora de un discurso dominante que lleva empleando desde hace siglos la imagen de la mujer como objeto de deseo, de sensualidad y de exotismo, que tiene en las odaliscas un claro prototipo y que viene un poco a sustituir la muy habitual figura de la Venus en la pintura moderna.

Soody Sharifi retoma este estereotipo e ironiza con él al representarse a ella misma en la televisión de una forma occidentalizada, es decir, enseñando cabeza y hombros. Confronta así dos orientes: uno es el oriente de la odalisca “puritana”, la tradicional del verdadero mundo iraní; el otro oriente corresponde a la odalisca occidentalizada, la que aparece en la pantalla del televisor como símbolo de la modernidad, pero que no es menos auténtica que la primera. Ambas son mujeres, ambas son iraníes (u orientales para generalizar), pero son radicalmente diferentes porque se apoyan en diferentes pensamientos culturales.

De este modo, la artista representa la diferencia colonial entre la mujer de espaldas (de espaldas al espectador occidental) y la mujer “reflejada” o “proyectada” (según se mire). Si seguimos la reminiscencia velazqueña, el “reflejo” de la mujer en la pantalla del televisor se puede interpretar desde la óptica de Lacan y su estadio del espejo[2], de manera que la imagen del televisor puede servir de “formador del yo” a la mujer oriental, permitiendo con ello salir de su “otredad” y generando una nueva identidad con lo que Bhabha ha denominado “mimetismo” y situándola en un nuevo lugar en la cultura. A este respecto es justo advertir que el proceso de mímesis, que suele ser llevado a cabo por el ente dominante, en este caso es incitado por un miembro de la alteridad, la propia artista, que ha comprendido que la modernidad (a través de occidente) brinda nuevas opciones. Vemos con ello un aspecto optimista del pensamiento poscolonial, que en sus escritos deja siempre entrever los matices negativos de la colonización.

american gothic

“American Gothic”

¿Es Soody Sharifi un ejemplo de “artista como etnógrafo” del que habla Hal Foster? Lo es si argumentamos que se centra en la alteridad como punto de partida en sus trabajos, contestando de alguna manera a la mirada hegemónica que la cultura dominante ha mantenido sobre los “Otros”; con ello intenta descomponer o sabotear la cultura imperante occidental, pero no de una forma violenta ni traumática, sino autoafirmándose dentro de un mismo espacio de convivencia. No hay más que remontarse a otra de sus obras, “American Gothic”[3], donde usa otro de los iconos artísticos del arte occidental para representar la mímesis y la hibridez que está desarrollándose en la actualidad en el pensamiento poscolonial.

La obra de Soody Sharifi es ejemplo, por todo ello, de un pensamiento fronterizo fruto de su tradición cultural iraní (de la que no reniega) y su educación occidentalizada, lo que le hace tener una doble visión sobre el lugar de la mujer a los dos lados de la “frontera”, una frontera epistemológica que oscila entre tradición y modernidad, y que ambiciona una coexistencia pacífica entre ambas tal y como defiende el pensamiento de Bhabha, el cual insiste en la existencia de un espacio intermedio entre lo oriental y lo occidental, sin necesidad de que haya sometidos y opresores. Esta visión optimista del pensamiento poscolonial la resume Mignolo al afirmar que “el pensamiento fronterizo podría abrir las puertas de una lengua otra, un pensamiento otro, una lógica otra que superara la larga historia del mundo moderno/colonial, la colonialidad del poder, la subalternización de conocimientos y la diferencia colonial[4]. “Una lengua otra” bien podría ser el Arte, pues ¿qué es el Arte sino otra forma de lenguaje? Mignolo también reflexiona sobre lo que llama “amor bilinguajeante” que es “amor por la intersección entre lenguas, por la desarticulación de la lengua colonial y por las lenguas subalternas, por la impureza de las lenguas nacionales…[5], en definitiva  por una aceptación de la alteridad, para lo que es necesario cuestionar todo lo impuesto por el pensamiento colonial, pero Soody Sharifi también nos invita a cuestionar las imposiciones internas dentro de la “Otredad”, esas ideas que predominan sobre otras y que llegan a ser tan influyentes, como el caso de la vestimenta femenina, que han resultado ser ejemplo de sometimiento interno y al mismo tiempo icono del mundo árabe.

A este respecto, y volviendo a la obra que nos ocupa, la televisión ha sido uno de los principales medios de difusión de los estereotipos orientales (ya sea tanto los creados por occidente, como es el caso de la odalisca, como los creados por la misma cultura islámica, como es el caso de la vestimenta); pero ahora la televisión se representa como herramienta, moderna y occidental, de cambio de pensamiento, una  herramienta que se sitúa en el pensamiento fronterizo entre oriente y occidente. Said ya advertía que las representaciones que se han hecho sobre oriente no son “la verdad”, aunque también reconoce que gracias a ellas oriente es algo “visible”; sin embargo, constituyen un discurso manipulado que es necesario desentrañar.

En este espacio intermedio que representa la obra de Soody Sharifi conviven por lo tanto dos visiones de una misma realidad, de una manera pacífica, y señala al mismo tiempo una diferenciación cultural dentro del mismo colectivo de los “Otros”. La artista nos invita a la reflexión personal, quizás específicamente dirigida a la mujer iraní, para que se de cuenta que libremente puede escoger su opción, pues presenta una alternativa que, quizás, sin la entrada en juego de occidente no hubiera sido posible pues, como dice Edward Said: “El mundo, de pronto, se ha convertido en un lugar muy accesible para el ciudadano occidental que vive en la era de la electrónica y, en consecuencia, también Oriente se ha aproximado a él, y ahora quizá sea menos un mito que una encrucijada de intereses occidentales, especialmente estadounidenses[6].

BIBLIOGRAFIA

Bhabha, Homi K., El lugar de la cultura, Editorial Manantial, 2002.

Foster, Hal, “El artista como etnógrafo” en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, 2001.

Lacan, Jacques, “El estadio del espejo como formador de la función del yo tal y como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”en Escritos I, México, Siglo XXI, 2009, pp. 99-105.

Mignolo, Walter D., Historias Locales/Diseños Globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Editorial Akal, 2000.

Said, Edward, Orientalismo, Editorial Debolsillo, Barcelona, 2008.

SITIO WEB

http://soody-sharifi.com/

[1] Bhabha, Homi K., El lugar de la cultura, Editorial Manantial, 2002, pág. 112

[2] Lacan, Jacques, “El estadio del espejo como formador de la función del yo tal y como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”en Escritos I, México, Siglo XXI, 2009, pp. 99-105.

[3] Basada en la obra, del mismo nombre, que Grant Wood realizó en 1930.

[4] Mignolo, Walter D., Historias Locales/Diseños Globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Editorial Akal, 2000, pág. 418

[5] Mignolo, Walter D., Historias Locales/Diseños Globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Editorial Akal, 2000, pág. 350

[6] Said, Edward, Orientalismo, Editorial Debolsillo, Barcelona, 2008, pág. 52

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